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Danza parte 2 - Monografía



 
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Danzas Africanas



Danzas indígenas practicadas por los pueblos de los países del continente africano (sub-sahariano) dentro de un determinado contexto social o religioso para el entretenimiento o como forma de arte coreografiado.

Variedades de danza en África

Las variedades de estilos y tradiciones de danza por todo el territorio sub-sahariano de África son tan numerosas como los grupos sociales, tanto urbanos como rurales, de los países del continente. Sin embargo, podemos observar algunos aspectos comunes como el importante papel de la danza como vehículo de expresión o comunicación social o espiritual. En África el bailarín es más que un intérprete; el bailarín es además un maestro, un historiador, un portavoz social, un sacerdote, un médium espiritual, un curandero y un contador de historias.
Las danzas van desde las formas antiguas que se referían, por ejemplo, a la fertilidad, la caza, los ritos de iniciación y el crecimiento y recolección de las cosechas, hasta formas más modernas que han evolucionado en respuesta a las nuevas condiciones, como la danza surafricana gum boot, inventada por los mineros negros que, cuando estaba prohibido tocar música bajo el sistema del apartheid, usaban sus botas de goma como instrumentos mientras danzaban simultáneamente. En la sociedad urbana otros modos artísticos modernos han evolucionado a la par que los nuevos estilos musicales africanos como el hi-life y el jit.
Como parte de un ritual espiritual, la danza puede considerarse como una forma simbólica de comunicación con los poderes naturales o como un movimiento inductor al trance que pone al bailarín en condiciones de acceder directamente al mundo de los espíritus. En determinadas danzas de máscaras, el bailarín asume por un tiempo la identidad de un dios o de un poderoso espíritu ancestral. En muchas sociedades rurales de perfil tradicional, las danzas colectivas señalan rituales de iniciación como la llegada de la edad en la que los jóvenes compiten entre ellos dentro de la danza como parte de su paso a la madurez.
A menudo la danza africana adquiere un fuerte carácter narrativo, que puede haber evolucionado desde la costumbre de los cazadores de contar historias de caza al resto de la comunidad. La danza narrativa puede referirse a mitos de la creación, relatar historias morales o simplemente entretener y divertir. Sin embargo, la danza también se practica como una actividad puramente estética. Muchas universidades africanas han puesto en funcionamiento departamentos de arte que, al mismo tiempo que aseguran el mantenimiento de las formas tradicionales, fomentan el desarrollo de manifestaciones de danza coreografiada que se representan tanto en África como por todo el mundo.

Influencia de los estilos africanos fuera del continente



La danza africana se extendió a América por medio del comercio de esclavos; con frecuencia se vio influida por las danzas de los europeos y otros emigrantes a la región. Tales danzas incluyen cuadrillas y cotillones, que fueron adaptados de danzas europeas de salón. En el Caribe y en Suráfrica, la danza y la música (inseparables en este contexto) eran medios poderosos para el mantenimiento de la identidad cultural de los esclavos africanos. Por esta razón sus propietarios intentaron muchas veces suprimirlos, pero resultó imposible, puesto que cualquier cosa podía utilizarse como instrumento de percusión -hasta sin instrumentos, el ritmo se puede golpear y marcar con las manos y los pies- y el sonido del ritmo conduce irresistiblemente a la danza.
La danza ocupaba un lugar destacado en las celebraciones matrimoniales, los funerales, la navidad y otras festividades. Algunos estilos de danza estaban asociados a prácticas espirituales enraizadas en las religiones africanas como el culto a Shango, dios de la tempestad de los yorubas de Nigeria simbolizado por el hacha y el carnero, el Obeah y el vudú. Lo mismo que en las primitivas danzas africanas, los bailes tenían una función de inducción al trance en determinadas circunstancias; los adoradores llegan a estar poseídos por el espíritu de Shango u otros dioses o antepasados a través del frenesí de la danza. Incluso en las áreas en las que han sido suprimidas estas religiones y los negros se han convertido a las iglesias protestantes, han persistido las mismas danzas de grupo inductoras a la posesión, pero esta vez mediante el Espíritu Santo cristiano. Se las conocía como danzas ring-shout (grito colectivo). El john canoe era una danza procesional que se representaba por navidad con enormes máscaras y a veces sobre zancos y que puede haber tenido sus orígenes en la danza jonkunnu.


Danzas clásicas de la India



Están consideradas como una de las formas de arte más desarrolladas de la cultura india.
La enorme área geográfica del subcontinente indio contiene una gran diversidad de tierras, climas, personas, culturas y lenguas, y esta diversidad se ve reflejada en sus muchos estilos de danza, que van desde lo clásico hasta lo folclórico y lo contemporáneo.
La tradición clásica es una forma de arte antigua y sofisticada que se extiende a lo largo de varios cientos de años. Tiene su origen en los templos y es ejecutada por los devadasis (bailarines del templo). Los estilos clásicos han estado relacionados con la mitología, la filosofía, las creencias espirituales de la cultura hindú y, en tiempos más recientes, con la tradición islámica. La danza clásica tiene sus raíces en el Natyasastra, el texto más antiguo que se conoce sobre dramaturgia, atribuido a Bharata, que en realidad actuó más como buscador y compilador de trabajos muy antiguos, que como el inventor del género dramático. Según las hipótesis más aceptadas, la fecha del Natyasastra se sitúa entre los siglos III o IV d.C.; este tratado sánscrito define el drama como continente de la palabra, el mimo, la danza y la música, y establece los principios que marcarán la técnica y la estética.

Desde el siglo II al VIII d.C. hubo una marcada diversificación. Gradualmente, la danza se fue disociando del drama y nacieron los distintos estilos clásicos, que reflejaban la tradiciones particulares de la región en la cual surgieron. Sin embargo, todos los estilos clásicos comparten los elementos básicos del nritta (danza pura), el nritya (expresión) y el natya (elemento dramático).
Dentro del natya, el abhinaya (expresión del contenido dramático a través de la pantomima y el gesto) adquiere formas diferentes en los distintos estilos, siendo algunos más exagerados que otros. Los temas del abhinaya también varían, pero cada estilo hace hincapié en la enseñanza del navarasa o los nueve estados de ánimo o sentimientos: el amor, el desprecio, el pesar, la ira, el miedo, el valor, el disgusto, la admiración y la paz. Estos estados de ánimo se encuentran clasificados en el Natyasastra y se describen los medios de expresarlos a través de los movimientos de los ojos, las cejas, el cuello, las manos y el cuerpo. También existen dos categorías de movimientos que todos los bailarines deben poder realizar independientemente de su sexo: el tandava es el aspecto masculino y vigoroso de la danza y el lasya representa el lado elegante y femenino. Todos los estilos se ejecutan con los pies descalzos, aunque hay algunos de ellos utilizan los ghungroos (cascabeles en los tobillos) para aumentar el ritmo de sus pasos. Los mudras (gestos con las manos), los estilizados movimientos de la cara y los ojos y los complejos esquemas rítmicos constituyen otras características de esta danza.
Aunque las variantes regionales han desarrollado su propia técnica y presentación distintiva, han continuado con las mismas reglas básicas y normas que aparecen en el Natyasastra. Existen diferencias de estilo que le dan a cada uno su propia cualidad única. Las principales variedades son: Bharatanatyam, desarrollado en los templos de Tamil Nadu, en el sur de la India. Contiene un estimulante flujo de percusión. El espacio y el movimiento se perciben a lo largo de precisas líneas geométricas, acentuados por un frágil trabajo de pies.
Kathak: tiene su origen en los cuentos tradicionales del norte de la India. Más tarde floreció en las cortes hindú y mogol, donde se convirtió en la sutil y sofisticada forma de hoy. El estilo está caracterizado por el complejo trabajo de pies, los giros rápidos y las súbitas posturas.

Odissi: proviene del este de la India. Sus líricas y fluidas líneas están puntuadas por pausas en las cuales los bailarines adoptan poses esculturales, representaciones que todavía se pueden ver en las paredes de algunos templos.
Manipuri: es un estilo elegante y suave que proviene de Manipur, en el noroeste de la India. Los bailarines utilizan pequeños pasos y saltos bajos, y las mujeres llevan rígidas y largas faldas. Las leyendas sobre Krishna conforman los temas desarrollados en las actuaciones.
Kathakali: surgido en Kerala, en el suroeste de la India. Este estilo vigoroso, dramático y exigente tiene mucho que ver con las tradiciones sobre artes marciales. Utiliza una mímica, un maquillaje y un vestuario estilizado para representar a los personajes de los mitos y leyendas.
Mohini Attam: también proviene de Kerala. Es una danza bailada por mujeres vestidas de blanco y oro. Tiene el sabor del bharatanatyam y del kathakali con dosis de danzas folclóricas locales, en particular el kaikottikali.
Kuchipudi: recibe su nombre del pueblo de Kuchipudi, en el estado meridional de Andhra Pradesh. Comparte muchos elementos comunes con el bharatanatyam y es vibrante e intenso. Está compuesto por bailes individuales y danzas dramáticas muy evolucionadas.

Las formas clásicas tienen muchos nexos de unión con la danza folclórica. En todo el subcontinente indio existe una inmensa variedad de bailes folclóricos: danzas sociales para celebrar fiestas y otras ocasiones especiales como matrimonios, danzas maritales, danzas para mujeres y danzas para hombres. Los bailarines suelen cantar mientras bailan, y el acompañamiento de tambores es indispensable. Quizás las danzas folklóricas más conocidas sean las enérgicas y vigorosas bhangra del Punjab, y el garba y el dandia ras (danza de los pasos) de Gujarat.
A lo largo de los siglos, las danzas de la India han estado sometidas a distintas influencias que han ejercido un gran impacto en su desarrollo. Desde el siglo XII al XVIII d.C., el imperio Mogol floreció y más tarde decayó en las regiones del norte. Bajo el patronazgo de los emperadores, las artes, especialmente la música y la pintura, fueron alentadas en las cortes. El kathak evolucionó de la tradición de cuenta cuentos a la forma sutil y compleja de hoy. Con la llegada del Imperio Británico, la danza, entre otras artes, sufrió un eclipse temporal, especialmente en las ciudades y pueblos donde se había establecido el protectorado inglés. Debido a la imposición de la escolarización inglesa y de los valores victorianos, la danza dejó de fomentarse, especialmente entre la clase media. Gradualmente cayó en desgracia y los devadasis fueron expulsados de los templos. Sin embargo, en la primera mitad del siglo XX, personalidades como Rabindranath Tagore, Rukmini Arundale y Uday Shankar lucharon incansablemente para revivir la rica herencia de la danza clásica india. Estas personas realizaron un gran esfuerzo para proporcionar mayor relieve a la danza y pusieron las bases para el espectacular renacimiento de esta forma de arte una vez que la India recuperó su independencia en 1947. A partir de entonces han surgido un número cada vez mayor de bailarines, maestros, alumnos y compañías de danza india, al igual que escuelas en la India, Gran Bretaña, Norteamérica y Australia.
Así como se ha continuado con las tradiciones folclóricas y la danza clásica, en los últimos cincuenta años se ha desarrollado la danza contemporánea y cinematográfica. Esta última se ha convertido en una forma popular de arte y coreógrafos como Mrinalini Sarabhai, Manjusri Chaki-Sircar, Chandralekha y Kumudini Lakhia han desarrollado un nuevo lenguaje, creando obras modernas basadas en la tradición clásica y, algunas veces, en temas de actualidad.
En Gran Bretaña existe una larga tradición de danza india. Uday Shankar trabajó con Anna Pavlova en la década de 1920. Las giras de Ram Gopal en la década de 1950 continuaron con las realizadas por compañías británicas a partir de 1970. Shobana Jeyasingh ha abierto un nuevo campo al trabajar con compositores y coreógrafos occidentales como Michael Nyman y Richard Alston, y con compañías de teatro y coreógrafos indios contemporáneos. Jeyasingh ha creado formas innovadoras y desafiantes para transmitir el clasicismo indio al gran público.

Danzas de Indonesia



Tradiciones dancísticas de los grupos étnicos que habitan en las distintas islas del archipiélago indonesio. Estas formas provienen de tres contextos: el hogar y el pueblo, el centro cortesano, y los núcleos de religiones globales y animistas. La representación es una ofrenda a los ojos de las personas vivas, los antepasados y los siempre presentes espíritus del mundo. La danza tradicional indonesia es espiritual; las numerosas danzas guerreras que contienen no se refieren al bien que derrota al mal, sino a las relaciones dinámicas entre las fuerza físicas y metafísicas imprescindibles para la supervivencia del cosmos.
Culturalmente, no existe distinción entre la danza y el teatro; las danzas cortas ejecutadas para entretener a los invitados o turistas emanan de los dramas dancísticos. El movimiento de la danza es muscular pero minucioso: cambios laterales del peso del cuerpo, fuertes pero mantenidos; los brazos extendidos y las rodillas dobladas enmarcados por la gentil delicadeza de los movimientos del cuello, muñecas y dedos. Desde los festivales de los templos balineses a los ritos funerarios en el Kalimantan Central, los bailarines ejecutan el mismo movimiento básico: el cuerpo baja sobre rodillas giradas hacia fuera mientras los brazos flotan a la altura de los hombros. Este cuerpo humano que baila es un simbolismo del microcosmos del universo; los miembros superiores e inferiores se asocian respectivamente a las fuerzas benevolentes y destructivas necesarias en la vida. El movimiento varía según el sexo: las piernas de los hombres se estiran hacia arriba y hacia fuera y las manos suben por encima de la cabeza. Los movimientos femeninos son más circunspectos, los pies se mantienen cerca del suelo y los brazos permanecen por debajo de los hombros, expresando la energía a través de los movimientos de las muñecas. Rara vez bailan juntos hombres y mujeres.


Las Danzas de Java y Bali


En Java, las danzas en los ritos comunitarios para purificar a los pueblos o para celebrar iniciaciones o ceremonias de boda, son ofrecidas, a menudo, al espíritu guardián para asegurar el bienestar: en el tayuban, profesionales femeninas cantan y bailan por turnos con los invitados masculinos; jathilan es una lucha de equipos de jinetes, tradicionalmente masculinos. Las danzas de trance suelen utilizar máscaras que se cree están penetradas de fuerzas poderosas. En Bali, los seguidores del Barong, el guardián leonino del pueblo que se mantiene en el templo, suelen llevar a cabo hazañas de invulnerabilidad durante el trance. La danza barong-rangda era un peligroso rito de exorcismo hasta que, en los años treinta, el pintor alemán Walter Spies la convirtió en un drama bailado para turistas. Como los coros del exorcista sanghyang, la danza de trance se convirtió en la danza Kecak que acompaña a la danza ramayana inspirada en los antiguos relatos épicos.


Las cortes y los templos



La danza cortesana es una forma refinada y elaborada del baile del pueblo. Los gestos detallados de manos invitan a una comparación con la danza india, pero a pesar de los lazos comerciales mantenidos con la India entre los años 600 y 1500, estas danzas representan logros estéticos locales y no importados. Es cierto que la cultura india influyó en las cortes javanesas: sus repertorios incluían dramas danzados (wayang wong), que representaban historias indias épicas, en versiones javanesas, como el Mahabharata y el Ramayana; pero también las historias javanesas, como damar wulan, se usan en la danza de ópera (langendriya).
Salvo los bailarines que representan monos y demonios, los danzantes cortesanos actúan sin máscaras, a excepción de las interpretaciones de las danzas dramáticas sobre las aventuras amorosas del príncipe Pañji en las cortes del oeste de Java, Ciberon y en la de Kasunanan en Java Central. Las cortes de Yogyakarta excluyen las máscaras porque su utilización pertenece a costumbres villanas que se consideran vulgares. Los bailarines de wayang wong imitan a los muñecos de cuero del teatro de sombras (wayang kulit). Los bailarines de golek menak procuran moverse como los muñecos de madera del teatro wayang golek. Desde el siglo XVI, las representaciones en la corte javanesa han estado influidas por el islam. Las historias de golek menak proceden de la épica islámica Hikayat Amir Hamzah. Las danzas bedhaya aluden a historias tanto indias como islámicas. Estas elaboradas coreografías, ejecutadas por un máximo de nueve mujeres, estuvieron, hasta 1945, reservadas para los sultanes. Son danzas abstractas y difíciles, de una naturaleza tan introspectiva, como extrovertida es la danza Bharatanatya. Con una duración de hasta dos horas, requieren una ejecución fluida y sostenida del movimiento a través de elaboradas formaciones asimétricas, sobre una música cuyos lentos ritmos siguen el latido del corazón humano.

Durante el siglo XV, las tradiciones hindo-budistas de la corte de Java se extendieron a Bali y se desarrollaron de forma paralela a la danza indígena. La aportación más antigua es el gambuh, que representa historias Pañji, sin máscaras. El Ramayana, en contraste, era interpretado con máscaras (wayang wong) hasta que las academias de danza desarrollaron el ballet ramayana en los años sesenta. Las danzas dramáticas enmascaradas (topeng) representan historias de las crónicas balinesas. En Bali, la división entre las danzas del pueblo y de la corte es menos marcada que en Java debido al contacto cercano de las cortes y de los pueblos y por la importancia de la danza como una ofrenda en el templo. Las danzas en Bali derivan de la danza dramática de entretenimiento o de las danzas rituales abstractas, pero siempre son ofrecidas a los dioses. La danza lelong, creada en el siglo XIX por el regente Sukawati para tres bailarinas, se baila hoy en los festivales del templo. El rejang y el mendet son danzas rituales, tan abstractas como la danza javanesa cortesana bedhaya, pero lleva la forma más simple de procesiones a los altares en los patios del templo. Las danzas baris demuestran el valor de los guerreros y también se ejecutan para el placer de los dioses y de la comunidad humana.


Cambios desde la Independencia



Influencias modernizantes surgidas al final del colonialismo holandés en 1945, han reprimido a menudo las formas locales de danza asociadas con el animismo. Se crean nuevas danzas para exaltar el sentido de la identidad nacional. Éstas van desde las marchas hasta creaciones inspiradas por Martha Graham, ejecutadas por graduados de las academias de danza que ahora compiten con muchas antiguas tradiciones locales. Durante 20 años, una tendencia revitalizadora ha intentado prevenir la desaparición de las tradiciones étnicas de Indonesia. Muchas tendencias arraigadas pierden su espíritu cuando son extraídas de su contexto local e incorporadas a la danza nacional indonesia, con éxito dispar. A la vez, influyentes coreógrafos contemporáneos como Bagong Kusudiarjo, Sardono W. Kusumo y Didik Nini Thowok están creando un nuevo tipo de danza indonesia. Siguiendo los patrones tradicionales, esta danza moderna ya no está ligada a la necesidad comunitaria del bienestar cósmico y, en su lugar, pretende contribuir al desarrollo artístico nacional.

El Modernismo en la Danza


Estilo desarrollado por un grupo de bailarines que a finales del siglo XIX y a principios del XX rompieron con las tradiciones previas y forjaron nuevas técnicas, teorías y estética en la danza. El término modernismo se utiliza en todas las artes y cubre una gran diversidad de teorías y prácticas. La importancia del individualismo, la abstracción y la entrega al arte del momento eran sus características comunes. Los pioneros de la danza moderna tienen, en algunos casos, poco en común además del rechazo de las tradiciones existentes y del deseo de reexaminar los principios fundamentales de la danza como medio de comunicación. Los orígenes del movimiento fueron internacionales y surgieron simultáneamente en todo el mundo occidental.
Estadounidenses como Loie Fuller e Isadora Duncan influyeron mucho en Europa mientras que europeos como Rudolf von Laban y Mary Wigman marcaron a los estadounidenses. Fuller explotó la capacidad de las nuevas tecnologías, al bailar en una nube de seda iluminada por los nuevos sistemas eléctricos de la iluminación teatral. El propósito de Duncan era utilizar los ideales del antiguo arte griego para inspirar formas más naturales de danza. Sin embargo, mientras Fuller transformaba su cuerpo en una flor o una mariposa, Duncan utilizaba el cuerpo humano como un instrumento de expresión emocional.

El trabajo de Rudolf von Laban como teórico y maestro fue mucho más importante que como bailarín o coreógrafo. En Europa, su análisis del movimiento humano y su sistema de notación de la danza (labanotación o kinetografía) proporcionó una base teórica para el estudio de la danza y su enseñanza. Su trabajo con grandes grupos de bailarines aficionados que formaban coros llegaba más allá de los límites de la representación teatral convencional, llevando la danza al público en grandes escenarios y a menudo al aire libre.
Una de sus asistentes en la docencia durante la I Guerra Mundial, en Suiza, fue Mary Wigman, que se convertiría en una de las más famosas bailarinas del movimiento modernista. Ella consolidó la autonomía de la danza como una forma de arte, trabajando con el silencio y con apoyos mínimos. Creó una poderosa forma de expresión emocional que frecuentemente exploraba el lado oscuro de la naturaleza humana sujeta por las fuerzas universales.
La estadounidense Martha Graham quiso también expresar la emoción a través del cuerpo en movimiento y desarrolló un coherente sistema de entrenamiento técnico para conseguir sus metas coreográficas. Algunos rasgos característicos de la técnica de Graham fueron la utilización de la contracción muscular y de la relajación para producir energía motora, y el juego con el peso del propio cuerpo.

Danza de la Hora



Es una danza folclórica israelí y rumana, ejecutada por bailarines que entrecruzan sus brazos mientras se mueven en un círculo siguiendo la dirección de las manecillas del reloj. La hora rumana se baila en las celebraciones. Sus pasos van de los más sencillos a los más complejos y la música, normalmente, va yuxtaponiendo unidades de ritmo de 2 y 3 tiempos. Los participantes pueden intervenir en la danza de acuerdo con las normas sociales imperantes en el lugar. Fue llevada a Israel por inmigrantes, donde se convirtió en algo puramente recreativo, sin ningún significado ceremonial. Los participantes suelen enlazar las manos mientras bailan.


El Postmodernismo en la Danza



Movimiento que surge como rechazo de las teorías y prácticas del modernismo. Originalmente es una clasificación cronológica asociada con la labor específica de un grupo vanguardista de coreógrafos, artistas visuales y músicos que presentaron sus trabajos en la iglesia Judson Memorial en el Greenwich Village de Nueva York entre 1962 y 1964.
El Judson Dance Theater surgió del trabajo realizado por el músico Robert Dunn para una clase de coreografía que impartió en el estudio de Merce Cunningham desde 1960 hasta 1962. Estos artistas revisaron la naturaleza de la danza, cuestionando todos los aspectos de la ejecución y representación del trabajo coreográfico. Desde su primera actuación en julio de 1962, el grupo reflejó las preocupaciones que estaban presentes en el mundo del arte. Fueron particularmente influyentes las teorías filosóficas del existencialismo, el budismo zen y la fenomenología. El interés por la presencia e independencia del momento en una actuación y la exploración de las propiedades intrínsecas del medio de la danza fueron los ingredientes esenciales en el debate. Se rechazaron los sistemas formales de codificar movimientos, así como la imagen corporal especializada que éstos requerían. Los trabajos del grupo se centraban en la danza como tema único, la pureza del movimiento, sin la abstracción y adulteración que crea la persona del ejecutante.
Ivonne Rainier fue un miembro destacado del Judson Dance Theater y autora en 1965 de uno de sus más famosos manifiestos, definido por la escritora Sally Banes como la “estética del rechazo”. La intención de Rainier era desmitificar y objetivar la danza, descartando todo lo superfluo. Dio una expresión concreta de este minimalismo en su obra Trio A (1966). Otros miembros eminentes del Judson Dance Theater fueron Trisha Brown, Lucinda Childs, David Gordon, Deborah Hay y Steve Paxton.
El término posmodernismo (en danza) se aplica también, de una forma general, al trabajo de artistas en Europa y Estados Unidos influidos por las creaciones del grupo original.

LA DANZA EN LA ESCUELA.



La danza en el DCB aparece en el area 2 (educación artística). Está contenida dentro del bloque 6 llamado movimiento rítmico y danza, el cual dice lo siguiente:

Todos los contenidos tratan la relación entre música y movimiento corporal, por lo que están especialmente relacionados con los bloques de Expresión vocal e instrumental, de lenguaje musical y con algunos contenidos de Educación Física.

El movimiento rítmico y la danza resultan de especial importancia durante los primeros ciclos de la etapa, cuando conviene diversificar las actividades para desrrollar las distintas capacidades motrices, fomentar las relaciones interpersonales, los estados afectivos y la capacidad de reaccionar físicament frente a la música.

El movimiento y la danza deben capacitar no sólo para adquirir unas destrezas rítmicas, sino también para alcanzar esa necesidad de expresión y comunicación que toda educación estética debe desarrollar.


Hechos, conceptos y principios.



- El movimiento expresivo y la música: formas básicas.
- La danza como forma organizada de movimiento.
- Tipos de danzas.

Procedimientos.


- Utilización de un repertorio de danzas y de ritmos fijados e inventados.
- Improvisación de pasos y fórmulas rítmicas básicas.
- Interpretación del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical de la danza.
- Comprensión de la danza:
- Reconocimiento de las distintas partes de una danza por su música.
- Diferenciación espacial y temporal en la realización personal de la danza, respecto al resto de los compañeros, y conjunción con ellos en la realización coordinada.


Actitudes, valores y normas.


- Disposición para probar los diferentes ritmos mostrando las propias habilidades en este campo.
- Tendencia a mejorar los recursos propios con la ayuda de las técnicas que el maestro ofrezca.
- Constancia en el ensayo de pasos de danza y de movimientos con el objetivo de mejorar su ejecución.
- Valoración de la danza como vehículo de expresión y comunicación.
- Interés por conocer y valorar las manifestaciones culturales pertinentes en este ámbito y también las de la comunidad a la que pertenece.
- Valoración de las fiestas en que la danza y el baile sean una de las manifestaciones más usuales.
- Disposición para coordinar las propias acciones con las de los del grupo con fines expresivos y estéticos.

El DCB nos dice en los artículos del 35 al 39 que:

El movimiento permite experimentar. Sin embargo, es objeto de tratamiento no en sí mismo, sino como recurso de interiorización de los elementos musicales más comunes:

- La noción del tiempo.
- La relación del espacio.
- La altura sonora.
- La intensidad y sus graduaciones.
- Los procesos formales y las formas.

Sobre el “tempo”, el niño descubrirá que necesita los movimientos adecuados en relación con la velocidad: rápido 0 pequeño y lento = grande. La trayectoria entre ambos extrmos puede ser gradual (desde caminar hasta correr, o viceversa) y su equvalencia musical (acelerando o ritardado) se puede trabajar a través de lso juegos que utilizan la imagen del tren o de los coches.

La dinámica se expresa en el movimiento a través de la tensión corporal. Forte y piano se corresponden con movimientos suaves o enérgicos. Estas calidades se hacen más perceptibles para los niños en todos los movimientos que impliquen actividades con los pies: saltar, trotar, taconear, caminar…

Las referencias espaciales contribuyen a clarificar la percepción de las alturas sonoras. Agudo-grave = arriba-abajo, es la asociación más generalizada. Pero también la correspondencia con derecha-izquierda, tal y como ocurre en los intrumentos de teclado, puede servir para la misma diferenciación en este caso, la relación música-movimiento debe verse con flexibilidad y, por lo tanto, con diferentes interpretaciones.

El timbre es el parámetro más subjetivo para realizar con el movimiento. La perceptción de tonalidades sonoras, tales como claro y oscuro, puede interpretarse a través de sensaciones divesas como: duro, blando, intranquilo, suave…, en una búsqueda de sigularidades paraplasmar el cromatismo sonoro.

A través de la danza, la música no sólo cumple la función de ser escuchad, sino que se enriquece con otros medios de expresión. En la educación musical se deben utilizr todos los medios par integrar la expresión vocal e instrumental, junto con la audición, en las actividades de danza y movimiento, tales como:

- Canciones.
- Danzas tradicionales.
- Formas de danza para piezas instrumentales.
- Representación escénica de canciones.
- Improvisaciones de danza sobre una música seleccionada.
- Improvisaciones con objetos e instrumentos no convencionales.

Para la secuenciación de contenidos cabe establecer los siguietes puntos de partida:

- Sonidos, ritmos, canciones o piezas instrumentales sobre las que se quiera desarrollar una forma de moviniento.
- Textos para realizar formas nusicales con improvisaciones de movimiento.
- Pasos de danza y elementos coreográficos para crear danzas.

En la enseñanza de danzas tradicionales, conviene tener en cuenta que la danza requiere la intefración de todo el gurpo en una acción conjunta. Esto exige un cierto grado de organización y capacidad de adaptación a los demás. Las dificulatades técnicas de pasos y figuras y la adecuación del contenido expresivo a la edad de los niños determinarán la selección del material. La forma de enseñanza evitará explicaciones verbales, estimulando la capaciddad de observación para reproducir, simultáneamente, lo que hace el profesor. Conviene variar los procedimientos metodológicos para evitar la rutina y conseguir una buena motivación en el aprendizaje de cada danza.

En todo momento debe interpretarse la música que acompaña a la danza, bien en directo, o por medio de un buen aparato reproductor. La música para acompañar el movimiento es de una importancia  esencial, tanto como estímulo, como base para la creación de formas coreográficas. El empleo de gestos sonoro, canciones e instrumentos proporcionan los medios para hacer música en directo. Si se utiliza música grabada, deben establecerse criterios sobre la conveniencia de música propia o de la ya elaborada.


Objetivos de la danza


Los objetivos de la danza se sacarían de los objetivos generales de la educación artística:

1.    Comprender las posibilidades del sonido, la imagen, el gesto y el movimiento como elementos de representación utilizarlas para expresar ideas, sentimientos y vivencias de forma personal y autónoma en situaciones de comunicación y juego.
2.    Aplicar sus conocimientos artísticos a la observación de las características más significativas de las situaciones y objetos de la realidad cotidiana, intentando seleccionar aquellas que considere más útiles y adecuadas para el desarrollo de las actividades artísticas y expresivas.
3.    Utilizar el conocimiento de los elementos plásticos, musicales y dramáticos básicos en el análisis de producciones artísticas propias y ajenas en la elaboración de producciones propias.
4.    Expresarse y comunicarse produciendo mensajes diversos, utilizando para ello los códigos y formas básicas de los distintos lenguajes artísticos, así como sus técnicas específicas.
5.    Realizar producciones artísticas de forma cooperativa que supongan papeles diferenciados y complementarios en la elaboración de un producto final.
6.    Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumento de representación y comunicación plástica, musical y dramática, y contribuir con ello al equilibrio afectivo y la relación con los otros.
7.    Conocer los medios de comunicación en los que operan la imagen y el sonido, y los contextos en que se desarrollan, siendo capaz de apreciar críticamente los elementos de interés expresivo y estético.
8.    Tener confianza en las elaboraciones artísticas propias, disfrutar con su realización y apreciar su contribución al goce y al bienestar personal.
9.    Conocer y respetar las principales manifestaciones artísticas presentes en el entorno, así como los elementos más destacados del patrimonio cultural, desarrollando criterios propios de valoración.

Criterios de evaluación



- Responder, en situaciones de improvisación, a fórmulas rítmicas y melódicas sencillas, utilizando alguno de los recursos expresivos musicales (el movimiento y la danza, la voz, los instrumentos).
- Utilizar los recursos expresivos del cuerpo, los objetos, la luz y el sonido para representar personajes y situaciones dramáticas sencillas y para comunicar ideas, sentimientos y vivencias.
- Imitar mediante pantomima, personajes  o acciones cotidianas, incorporando a la representación ruidos y onomatopeyas y adecuando el ritmo y la velocidad en los movimientos a las características del personaje o acción representados.
- Realizar individualmento o en grupo producciones artísticas sencillas donde se integren los diferentes lenguajes artísticos y expresivos (corporal, plástico, icónico y musical).
- Comentar de forma razonada alguna de las manifestaciones artísticas a las que el alumno y la alumna tienen acceso, relacionando los elementos presentes en la obra con la experiencia y gustos personales.

SESIÓN PRÁCTICA



- NIVEL: 2º CICLO DE PRIMARIA, 3º Y 4º CURSOS.
- TEMPORALIZACIÓN: 50 MINUTOS.
- AREA: MÚSICA.
- DESTINATARIO: NIÑOS DE NIVEL MEDIO-ALTO.


OBJETIVOS:



- Diferenciar negra, corchea y silencio de negra mediante esquemas rítmicos.
- Ser capaces de moverse a un ritmo determinado.
- Reconocer el compás de 2/4.
- Diferenciar fuerte-piano.

CONTENIDOS:



1.    CONCEPTOS:



- Ritmo: Lectura y escritura de esquemas rítmicos. Compás binario.
- Elementos del lenguaje musical: figuras (negra, corchea, silencio de negra).

2.    PROCEDIMIENTOS:



- Lectura y escritura de esquemas rítmicos en compás binario con negras, corcheas y silencio de negra.
- Interpretación del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical.
- Improvisación de diferentes ritmos (libre, rítmico, compás).


3.    ACTITUDES:



- Valoración de la lectura y escritura musicales.
- Valoración del silencio para una mejor captación musical.
- Apreciación del propio cuerpo como instrumento de expresión y comunicación.

ACTIVIDADES:



- Calentamiento (3′).



Ejercicios de estiramiento por medio de la imitación de cohetes y fuegos artificiales. Simular que nos acabamos de levantar de la cama.

- Tiempo de reacción (7′).



Ejercicios de imitación. El profesor da una serie de golpes sobre los muslos, palmas o pitos y luego los niños repetirán lo mismo. En este ejercicio el profesor irá introduciendo las figuras con las que vamos a trabajar (negra, corchea, silencio de negra).

Hacer el mismo ejercicio que el anterior pero ahora el profesor, después de dar los golpes, dirá “HIP” o “HOP”; si dice “HIP” los niños repetirán la serie de golpes realizada por el profesor y si dice “HOP” no la repetirán.

- Ritmos (5′).


Realizar una serie de ejercicios de pregunta-respuesta. El profesor pregunta con un ritmo libre y el niño deberá responder con otro. Este ejercicio repetirlo varias veces e ir introduciendo los ritmos dentro de un “tempo” o dentro de un compás, el 2/4 ya que es el que vamos a trabajar durante esta sesión.


- Esquemas Rítmicos (12′).



Escribir un esquema rítmico en la pizarra, en dicho esquema se introducirán las figuras con las que vamos a trabajar en esta sesión (negra, corchea y silencio de negra) y dentro del compás de 2/4.

Simular el movimiento del 2/4 por medio de un balanceo del cuerpo (pie izquierdo 1ªparte y pie derecho 2ª parte) según se va marcando el compás vamos haciendo el esquema rítmico con palmas. Utilizar el empleo de sílabas para afianzar mejor el ritmo puesto (negra-Ta; corchea- Ti; silencio de negra- sil).

- Pregunta Respuesta, improvisación (11′).



El profesor hace un ritmo libre y los niños responden con otro ritmo libre. Una vez que captan la idea los niños se irán preguntando y respondiendo los unos a los otros. Posteriormente se hará el mismo ejercicio pero ahora con un ritmo marcado dentro de un “tempo” y en el que figuren las figuras trabajadas en la sesión.


- Movimiento al ritmo marcado (12′).



Se marcan diferentes ritmos con el pandero y los niños se irán moviendo según lo que vayan oyendo (negra-marcha, corcheas-carrera, corchea con puntillo y semicorchea-galope). Cuando los niños ya han asimilado los diferentes movimientos o ritmos. Se hacen tres equipos:
- A cada equipo se le asigna un determinado movimiento, el profesor empieza a marcar con el pandero los diferentes ritmos y solo se podrá mover el equipo al que corresponda el ritmo marcado. Así se puede mantener la atención del alumno ya que tiene que estar muy pendiente de si suena su ritmo o no.

- Otra variación de esta actividad seria la siguiente: cada equipo comienza a moverse cuando oiga su ritmo correspondiente y no dejará de moverse (marcando su ritmo) aunque oiga otro ritmo diferente. Con este ejercicio pretendo que los niños se acostumbren a marcar un ritmo aunque estén escuchando uno diferente.


CRITERIOS DE EVALUACIÓN:



- Observar a los niños durante la ejecución de las actividades.
- Prestar ayuda a los niños que les cuesta más trabajo la ejecución de alguna de las actividades propuestas.
- Hacer algún dictado rítmico en el cuaderno y en el encerado.
- Responder correctamente en las improvisaciones rítmicas.
- Observar que se mueven correctamente al ritmo marcado.

VALORACIÓN PERSONAL


Cuando me dijeron que entre las asignaturas que teníamos que estudiar estaba la de Danza nunca pensé que pudiese llegar a ser tan importante para los niños. Con la Danza aprenden a manejar su cuerpo, a expresarse con él, a representar cosas, situaciones o estados de ánimo, todo ello relacionado con la música, de manera que también aprender a menejar su cuerpo en función de lineas melódicas, rítmicas, …
Otra función principal es la de habituarse a la actuación en público, a perder esa vergüenza típica en los niños, incluso sirve la danza para relajarse de la ajetreada vida diaria, que hoy día en los niños (y en los no tan niños) está causando muchos estragos.
Lo que debemos darnos cuenta los que vamos a ser maestros es que materias en apariencia inútiles para muchos son importantísimas para el desarrollo de los niños, a así la Danza, la Música, …la educación artística en general se consideran asignaturas de relleno, dando importancia únicamente a Lengua, Matemáticas e Inglés, sin saber que la sensibilidad del niño, lo que va a configurar su personalidad, son principalmente estas materias artísticas.
Pero a parte de los conocimientos adquiridos con las clases totalmente prácticas, cosa que estoy totalmente de acuerdo, he aprendido como los niños a soltarme más en público y a utilizar y valorar más mi cuerpo, ya que sirve para expresar muchas cosas, sobre todo para jugar y divertir a los niños enseñándoles muchas cosas de interés para ellos.

BIBLIOGRAFÍA



- MARKESSINI, A. Historia de la Danza desde sus orígenes.
- VARIOS. La Danza en la Escuela. Diputación Provincial de Sevilla, 1994
- SACHS, Kurt. Historia Universal de la Danza. Centurión. Buenos Aires, 1944
- LLONGUERES, J. Educación rítmica en la Escuela. Llongueres. Barcelona, 1974
- Encarta 98. Microsoft. E.E.U.U. 1998.

Autor:

Julio Costa Madriñán





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