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Arte flamenco Parte 1 - Monografía



 
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Pintura flamenca. Gótico. Flandes. Van Eyck. El Bosco. Brueghel. Rubens. Jordaens. Van Dyck. Teniers. Temple. Óleo



1. INTRODUCCIÓN:



La mayor dificultad a la hora de organizar este trabajo se encuentra en determinar a qué llamamos exactamente arte flamenco, siendo estrictos diríase que al arte producido en Flandes pero como iremos viendo es una definición a todas luces insuficiente.

Por un lado Flandes es un área no aislada por lo que no podemos sitiar su producción artística e incomunicarla, de modo que en principio no hay motivo para distinguir entre un arte flamenco, un arte brabanzón o un arte valón; sin embargo, dentro de la unidad del arte flamenco, es preciso reconocer que en ciertos momentos los dos ríos que atraviesan Bélgica sirvieron de eje de culturas y estilos bastante diferentes y así regiones como la de Mosa y Escalda tuvieron desarrollos muy diferentes. Por otra parte tampoco podemos desligar las expresiones artísticas que se venían dando en ciudades cercanas, pertenecientes a otras coronas, ducados o imperios. La historia de esta pequeña encrucijada de caminos ha sido desde siempre turbulenta con las fronteras o las simples áreas de influencia desplazándose continuamente, por eso encontramos que según el libro que sigamos o aún en el mismo libro, unas veces al mismo territorio se le llama Flandes o se denomina, junto al resto de provincias, Paises Bajos; un artista que aquí aparece referido como pintor flamenco resulta haber nacido en una ciudad holandesa por lo que otro manual lo considera holandés.

En cualquier caso, ya que no podemos establecer con exactitud el área geográfica, delimitemos su cronología. La evolución artística de Flandes se asemeja mucho a la realizada por uno de sus mejores artistas, Van Dyck, comienza casi de la nada, hundiendo sus raíces en una fuerte tradición que no le es propia, naciendo del eclecticismo de merovingios, carolingios, francos… en el arte románico y despunta, de un modo autónomo y completamente original en las últimas décadas del s. XIV; es lo que se ha dado en llamar el clasicismo flamenco.

El gótico no superará con suficiente vigor la barrera de 1500 y será proclive a decaer bajo las ideas renacentistas que, desde hacía casi un siglo, pugnaban por entrar en sus fronteras. Supondrá una nueva época dorada que, sin embargo, tendrá su cenit en los menos renacentistas de sus artistas (El Bosco y Brueghel). Ya desde mediados de siglo comienza a aparecer una nueva forma de tratar las imágenes, es la turbulenta época de los luteranos, calvinistas, católicos… y el mundo cambia rápidamente, se abren paso los modelos venecianos y el manierismo que, ya en la recta final de siglo y con el principio del XVII, conducirá al barroco.

Frente a la brevedad y, en el fondo, escaso auge del clasicismo italianizante, la fuerza del barroco se impondrá con tanta rotundidad como la que muestran las escenas de Rubens, es una época de grandes genios, de los llamados “monstruos de la pintura flamenca”, con un panorama superpoblado de pintores que entran en él con tanto ímpetu como la Contrareforma. Al cesar este auge el decaimiento es vertiginoso y desde el segundo tercio del s. XVIII y hasta 1830 apenas despuntan artistas de calidad y ninguno de ellos es comparable a los barrocos. Una vez constituido el estado belga en 1830 no se puede hablar de arte flamenco sino de arte belga.

2. HISTORIA:



Para poder entender las corrientes artísticas que se sucedieron en esta encrucijada de culturas, base militar, zona industrial, foco de cultura… que constituye Flandes a causa de su privilegiada situación estratégica en el cruce de las áreas de influencia de los imperios más poderosos que ha visto Europa desde la época romana, es necesario conocer o al menos orientarse dentro de su agitada historia. Y así haremos aquí un breve punto que sirva de referencia a la hora de captar los trasfondos políticos y sociales que movieron a los artistas dentro de su época.

Aunque la región situada entre el Escalda, las colinas de Artois y el mar estuvo habitada desde el neolítico, solo entra en el campo de la historia a partir de la conquista romana (I a.C.) obra de Julio Cesar, y su inclusión en el Imperio dentro de la provincia Bélgica II. Si bien como tierra fronteriza conoció muy pronto las devastaciones de los pueblos bárbaros de la otra orilla del Rin, disfrutó de una importante prosperidad hasta el s. III. Durante las invasiones del s. V, el país fue ocupado por los francos salios, que lo devastaron, y por los francos ripuarios que lo ocuparon definitivamente. En aquellos momentos la subida del nivel del mar (transgresión flandriense) rompía el cordón de las dunas litorales y creaba lagunas y pequeños mares interiores.

Durante el dominio merovingio (ss. V-VII) fue dividido en condados, y aparecieron las grandes abadías benedictinas que cultivaron los campos (Saint Vaast de Arras, Saint-Bertin, Saint Omer) y facilitaron el nacimiento de la primera industria textil.

Los monarcas carolingios (ss. VIII-IX) acentuaron este desarrollo al incrementar el comercio en los valles del Aa y del Escalda (centros navieros de Saint-Bertin, Gante, Tournai). La aparición de piratas normandos, que se apoderaron de la desembocadura del Escalda (s. IX) repercutió en la economía del país, al que Carlos el Calvo de Francia hubo de convertir en una marca fronteriza que cedió a su yerno Balduino I.

Con Balduino II el Calvo (879-918) apareció como condado independiente, aprovechando la decadencia franca y el auge del feudalismo tras las Capitulares de Kiery-sur Oise (877); pero el engranaje feudal se complicó durante los ss. X-XI cuando las conquistas de Balduino IV el Barbudo convirtieron a Flandes en doble feudatario del Imperio y de Francia, preludiando la política que sería constante en el futuro.

Durante los ss. XI-XII terminó la expansión territorial: Roberto el Frisón anexionó Hainault, creando la potencia marítima del nuevo estado en oposición a Inglaterra, y Balduino VII el Severo (1111-1119) logró dominar a la pequeña nobleza rebelde. Entonces comenzó el gran desarrollo económico: primero en la agricultura por obra de los cistercienses que convirtieron los pantanos litorales en pólders donde cultivaban legumbres y criaban corderos, en la industria y el comercio.

En el s. XII asistió a la aparición de una gran industria textil en las ciudades de Ypres, Arras, Saint Omer, Douai, Gante y Brujas, que trabajaban la lana inglesa, y cuya actividad artesanal superaba incluso el tráfico comercial (especialmente importante entre el mar del Norte e Italia y monopolizado por Brujas y Gante); de este modo las grandes guildas de comerciantes controlaron el gobierno de las ciudades a través de los gremios artesanales y mercantiles.
Este desarrollo económico dio lugar a una serie de contradicciones políticas entre los condes y las ciudades, las cuales habían adquirido conciencia de su fuerza y habían logrado muchas concesiones del conde Guillermo Cliton (1127-1128). Pero también surgieron contradicciones entre la rica burguesía y el pequeño artesanado.

La injerencia francesa se fue haciendo preponderante, Felipe II Augusto ocupó el Artois y el Buolonnais (1185) y Tournai (1191). A partir de la victoria francesa de Bouvines (1214) se produjo un choque entre la influencia francesa y la inglesa, fundamentalmente porque las ciudades flamencas continuaban necesitando la lana inglesa que Francia no podía suplir. Con esta problemática se produjeron turbulencias en el s. XIV contra los monarcas franceses que se vieron obligados a imponerse continuamente por las armas. Una rebelión del conde Guy de Dampierre (1278-1304), que se apoyaba en el artesanado, implicó la ocupación del país por Felipe el Hermoso (1300); pero la dominación fue precaria y, ante el alzamiento general de 1301 comenzado en Brujas, las tropas francesas solo pudieron imponerse difícilmente en Mons-en Pévèle (1304), victoria que les permitió ocupar Douai, Lille, Béthune.

Los problemas económicos y sociales eran demasiado intensos para que la cuestión se solucionara por las armas; el nuevo monarca Valois, Felipe VI, tubo que intervenir de nuevo para ayudar al conde Luis de Nevers contra una nueva revuelta de Brujas y del campesinado a los que venció en Kassel (1328). Al iniciarse la guerra de los Cien Años se replanteó el problema del comercio de la lana, y ante la tendencia anglófila de las ciudades flamencas dirigidas por Jacques van Artevelde de Gante, la monarquía francesa intentó introducir la lana merina castellana con lo que se inició el comercio entre Medina del Campo y Brujas, a través de Bilbao o Santander, en beneficio de la Mesta.

El país permaneció neutral desde 1345; únicamente Gante se mantuvo favorable a Inglaterra hasta el desastre de Roosebeke (1382), y la disminución en la venta de los tejidos provocada por la guerra, no tardó en producirse. Paulatinamente, Amberes sustituyó a Brujas y a Gante en su papel hegemónico. Cuando Felipe el Atrevido, Duque de Borgoña, y su yerno el conde Luis de Mâle, heredó Flandes (1384) el país fue incorporado por el estado borgoñón lo que no impidió que continuase viviendo las periódicas insurrecciones de las ciudades. Después de la guerra de los Cien Años, Flandes mantuvo el comercio atlántico con Castilla, si bien su lana tubo que hacer frente con inferioridad de condiciones a la competencia de la lana de los países vecinos e Italia.

A la muerte de Carlos el Temerario (1477), como parte integrante de los Países Bajos pasó a manos de la nueva dinastía de los Habsburgo (en la persona de Felipe el Hermoso hijo de Mª de Borgoña, heredera de Carlos el Temerario, y de Maximiliano de Austria) tras el advenimiento de Carlos I de España y V de Alemania (1516) el país entró definitivamente dentro del sistema hegemónico de los Austrias. El Emperador inició, con Margarita de Austria, el sistema de gobernadores, a modo de virreyes y logró por el tratado de Madrid (1526), ratificado después por la paz de Cambrai (1529), que Francisco I de Francia renunciara a sus posibles derechos de soberanía en Flandes.

Carlos I reprimió duramente la última convulsión de Gante (1540). Flandes adquirió especial interés militar cuando el centro de operaciones se trasladó de Italia al Norte, durante la cuarta guerra con Francia (1544). Al subir al trono Felipe II (1555) estos estados quedaron directamente vinculados a la monarquía española y a su política católica y antifrancesa. Las primeras campañas del nuevo monarca partieron de aquí (San Quintín, 1557; Gravelinas, 1558), La infiltración calvinista en las provincias del norte provocó la guerra. En 1565 se implantó la Inquisición, y en 1566 los nobles flamencos, que habían conseguido la retirada de Granvela como jefe de gobierno (1564), firmaron el Compromiso de Breda, en el que los más de 2000 firmantes entre los que se encontraban los personajes más influyentes del país, tanto católicos como protestantes, unían sus esfuerzos para luchar contra los españoles, se pronunciaban a favor de la tolerancia religiosa y contra la Inquisición y sugerían al rey que derrogase los edictos de 1564 y promulgase nuevas medidas más acordes con las aspiraciones de los flamencos.

Las disensiones entre los grupos rivales que rodeaban a Felipe II se reflejaron en la actuación de los españoles en los Países Bajos. La fracción del Duque de Alba, partidario de una política de dureza en Flandes, se impuso. Tras el fracaso de gobierno del Duque de Alba (1567-1573) se decidió llevar a cabo mediadas de pacificación y reconciliación. La primera fue una amnistía general decretada por el nuevo gobernador, Luis de Requesens (1573).

La difícil situación financiera que pesaba sobre la corona anuló, de hecho, toda posibilidad conciliatoria puesto que el ejército, descontento porque no se le pagaba se amotinó y saqueó Amberes (1574). A la muerte de Requesens (1576) todas las provincias excepto Luxemburgo, estaban amotinadas. Juan de Austria, el nuevo gobernador, firmó el Edicto Perpetuo (1576), que estipulaba la retirada de todas las tropas españolas; pero poco después (1577), tomó el castillo de Namur, y, en contrapartida los flamencos elegían gobernador al Archiduque Matías, hermano del Emperador Rodolfo. A la muerte de Juan de Austria (1578) le sucedió en el gobierno Alejandro Farnesio quien firmó con los valones católicos el convenio de Arras (1579): las tropas españolas debían salir de Flandes y se reafirmaba el Edicto Perpetuo. A su vez los rebeldes, dirigidos por el duque de Orange, firmaban la unión de Utrech, base de las futuras provincias unidas. Si bien Farnesio realizó notables progresos, el desastre de la Armada Invencible y las guerras con Francia los invalidaron.

En 1597, Felipe II, cedió a su hija Isabel Clara Eugenia y a su Yerno el Archiduque Alberto la soberanía de los Países Bajos que solo volverían a España en caso de su muerte sin herederos. Los archiduques tuvieron que hacer frente a las continuas luchas entre católicos y protestantes. La tregua de los Doce Años (1609-1621) abrió un período de paz, pero la guerra se reanudó poco después. A la muerte de la infanta (1633) le sucedió en el gobierno el cardenal-infante Don Fernando (1634-1641), tras el cual la pérdida de Flandes era ya inevitable para España.

Aunque el país conoció un breve desarrollo cultural durante el s. XVII es evidente que quedó convertido en una base militar desde la que los Austrias españoles pretendieron mantener su hegemonía en Europa, ya contra Francia, ya contra el Imperio, durante la guerra de los Treinta Años. Con la paz de Westfalia (1648) y ya en la pendiente decandentista de los últimos Habsburgos españoles (Felipe IV, Carlos II), la frontera con Francia retrocedió paulatinamente en beneficio de los Borbones. La paz de los Pirineos (1659) cercenó Gravelinas y Bourbourg; en 1662 cayó Dunkerke, y las guerras con Luis XIV precipitaron la desmembración: Dounai, Lille, Armentières y Bregues en la paz de Aquisgrán (1668); Bailleul y Kassel en la de Nimega (1678), y otras ciudades del Flandes marítimo en las paces de Ryswick (1679), Utrech (1713) y de Rastadt (1714) tras la cual Flandes pasó, con los Pises Bajos, a la corona de los Austrias.

El emperador Carlos VI intentó, a través de su virrey el príncipe Eugenio, reavivar la vida económica del país con la Compañía de las Indias de Ostende, pero la oposición británica le detuvo.

Por su alejamiento de las posesiones austríacas fue invadido durante todas las guerras del s. XVIII y ocupado por los generales de la revolución francesa después de los éxitos de Hondschoote (1793) y Fleurus (1794), que lo incluyeron dentro de los departamentos franceses de Lys y Escalda. Fue transformado por Napoleón en base militar de su proyectada invasión de Gran Bretaña (Boulogne), y posteriormente conoció un periodo de calma hasta la acción de Waterloo (1815).
El congreso de Viena lo convirtió en una provincia de los Países Bajos. En 1830, coincidiendo con la gran revolución liberal burguesa de París que entronizó a Luis Felipe, y contando con el apoyo británico, fue una de las provincias que formaron el reino de Bélgica, al que pertenece desde entonces.
El s. XIX conoció en Flandes un importante movimiento cultural, al mismo tiempo que un extraordinario desarrollo industrial y comercial, sus industrias textiles se convirtieron en las más importantes de Bélgica con la introducción del lino y el algodón; Gante, con una fuerte problemática social, pasó a ser el centro del socialismo belga.


3. EL GÓTICO:



3.1. Para entender el Gótico en Flandes:



La Baja Edad Media, caracterizada por un esplendor cultural y artístico producido en el occidente cristiano, fue testigo de profundos cambios que generaron una nueva forma de pensar y de vivir en el hombre europeo, llevándole a las puertas del mundo moderno. El aumento de población, el crecimiento de la economía y el avance de las comunicaciones se han establecido como los factores generales que favorecieron el progreso cultural bajo el elemento unificador que era ya entonces el cristianismo. El arte gótico, como cualquier otro periodo artístico, es el resultado de una situación cultural nueva que condiciona al hombre, de este modo ya en el s. XII se había iniciado la gran transformación política, social y económica de Europa que culminaría en el XV con la formación de las grandes monarquías absolutas, la emancipación de los siervos y la aparición de la burguesía, de desarrollo económico de la ciudad, el auge comercial… todo ello dando lugar a una sociedad urbana basada en una economía industrial y comercial en la que los artesanos se agrupan, según sus oficios, en corporaciones y gremios.

Los gremios tuvieron mayor o menor importancia según las zonas y no cabe duda de que Flandes fue uno de los lugares en los obtendría mayor validez perdurando hasta prácticamente el s. XVII como instituciones fundamentales. En un primer momento aparecen como agrupaciones de carácter religioso, con un sistema interno muy jeraquizado, que inciden en la formación del artista, no sólo protegiéndole sino que llegando a ejercer un control sobre él. Se convertirán después en promotores, dedicarán capillas y retablos a sus santos patronos, de acuerdo con su potencial económico, convirtiéndose así en exponentes de un arte popular muy característico frente a al carácter intelectual encarnado por la burguesía.

Por otra parte y bajo el peso gremial, el artista gótico era contemplado como un artesano y, por lo tanto, con un nivel de consideración bajo al no valorarse como oficio intelectual. Esta situación irá mejorando de modo que, ya durante el XV, el anonimato común hasta entonces, que no debe ser considerado como negación de la individualidad del artista, va desapareciendo y estos firman sus obras, en algunos casos, como expresión del orgullo que estos maestros sentían por sus obras. Pese a que muchos artistas fueron tomados como embajadores por sus amplios conocimientos, su situación artesanal los mantenía ligados a una tradición transmitida a través de los talleres y que era condicionada por el entorno social y religioso de modo que los contratos llegaban a convertirse en valiosos documentos en los que se determinan, no sólo el precio, formas de pago y plazo de ejecución, sino también sus características, temática o la cantidad de material que debía ser utilizado.

En el ámbito del pensamiento, tras esplendor de la Escolástica en el s. XIII para la que la verdadera belleza no está en la realidad física sino en la metafísica y en la armonía última, se asientan las transformaciones de la filosofía con Roger Bacon y Guillermo de Ockham dejando atrás el excesivo racionalismo se impone, en el XIV, el Nominalismo que plantea la ruptura entre la fe y el conocimiento, justificando la incapacidad de la razón para conocer a Dios y la necesidad de llegar a él a través del mundo real y no de la teología. Se defiende el gusto por las cosas individuales como expresión de las esencias, de tal forma que en el mundo las únicas sustancias son las cosas individuales; todo lo real es individual y singular Las repercusiones de este planteamiento son, además de culturales, artísticas al conducir a una renovación estética con la aparición de un mayor naturalismo, la individualización en la pintura exige realismo, y expresión de sentimientos como auténtica afirmación del individuo. Anunciamos así el camino del pensamiento humanista que veremos en los siglos posteriores.

En este contexto aparece el denominado gótico internacional, con cuyos últimos coletazos comenzamos nuestro caminar por la historia de la pintura flamenca, que se desarrolla de un modo general entre 1350 y 1420 pero que en Flandes origina con rapidez el clasicismo gótico del XV.

El nacimiento de un arte de características propias en este pequeño país, que en aquel entonces pertenecía al Ducado de Borgoña, se debe al fuerte peso de la burguesía intelectual cuyas necesidades artísticas y riqueza económica necesitaban un arte paralelamente intelectualizado y lujoso pero anclado en una tradición propia, lo que impidió la entrada de la influencia del Quatroccento florentino, amén de la aparición de grandes genios capaces de volcar todos estos intereses y personalizar su arte de modo que, aún atendiendo a los usos bajomedievales y dentro de su estatus social, fueron capaces de ganarse el respeto y la fama entre sus coetáneos. Por este motivo al hablar de clasicismo flamenco no nos referimos a la escultura o a la arquitectura, aunque estas también fueran ricas, sino de un modo directo a la pintura por la existencia de esos nombres propios capaces de darle forma de un modo independiente, original y maravilloso.


3.2. Arquitectura y escultura:



Para poder dar una visión global de la época y del desarrollo cultural que se produce en Flandes entre los ss. XIV-XV debemos hacer un breve recorrido por las distintas expresiones artísticas que se producen en ésta época de cambios, para ellos comenzamos hablando de la arquitectura.

Durante el románico los estilos que predominan en Flandes parten de concepciones de origen francés o renano, construyéndose obras como la catedral de Tournai (comenzada en 1110) o el castillo de los condes de Gante Construida en el XII por Thierry de Alsacia. Frente a esta fuerte presencia extranjera, durante el gótico se imponen las propuestas auténticamente flamencas como la haale kerk o iglesia salón, de planta basilical, de la que han sobrevivido algunos ejemplos (Santa Catalina y San Mauricio de Lille). La torre, manifestación característica del arte gótico en Flandes, es alta, fuerte, potente, reforzada por robustos contrafuertes angulares; las hay unidas a la iglesia y también independientes como los beffois (torres atalaya) de Gante, Brujas o Tournai.

Las iglesias góticas del Flandes marítimo se caracterizan por la utilización del ladrillo; en cambio los edificios de piedra son afines al estilo francés, la influencia de este tipo constructivo se extendió por todo el Brabante valón, las iglesias valonas de esta época (XII-XIV) como Torgres, Dinant, Walcourt o Huy, son de estilo delicado aunque algo provinciano. Tres de las más notables iglesias de estilo flamígero (último periodo del gótico en el XV) se hayan el territorio mosano y fueron construidas en el XVI, son Santiago y San Martín de Lieja y San Humberto de Ardene, en su decoración se comienza a sentir el espíritu del Renacimiento.

El estilo Brabanzón, que se manifestaría también en la modalidad más rica del flamígero, surgió en Bruselas a principios del XIII, así vemos en las columnatas de la Colegiata de los santos Miguel y Gúndula las gruesas columnas redondas del estilo local. La dinastía de los Keldermans desempeñó un papel muy importante en su evolución con la construcción de la iglesia de Nuestra Señora de Amberes.

Durante la época gótica se produjeron verdaderas obras maestras de la arquitectura civil como la Lonja de Yprés. El orgullo de las ciudades y el culto a las libertades municipales, determinaron la construcción de beffrois; posteriormente se manifestó con una fantasía decorativa cada vez más fértil en la serie de casas consistoriales (Brujas, Bruselas, Lovaina, Oudernaarde…) en Gante la magnífica Casa de los Bateleros ofrece un tipo de fachada triangular cuya estructura permanecerá bajo las decoraciones renacentistas y barrocas.

En cuanto a la escultura podemos decir que las primeras muestras de un estilo flamenco en esta disciplina se remontan al s. XIV con obras de Jean Pépin de Huy, Jean de Liège y A. Beauneveu. A fines de este siglo, el pórtico del ayuntamiento de Bruselas fue ornado con figuras de profetas, cuyos ropajes, de amplios y pesados pliegues, preludian el estilo de Claus Sluter, que se formó en Brabante en los últimos años de ese siglo.

En los retablos de Amberes y Bruselas de los ss. XIV-XV se manifiesta un realismo de tipo popular. Lo mismo que la pintura, la escultura flamenca del gótico final alcanzó gran difusión en esta época; en España, además de las obras ejecutadas aquí por artistas flamencos, son abundantes las esculturas de importación.
Como se comentará después es llamativa la intensa actividad de algunos artistas de otras disciplinas con respecto a la escultura que es frecuentemente representada y, según ciertos autores, ejecutada por miembros del gremio de pintores.

3.3. La Pintura



Debemos tener en cuenta que, como dijimos en la introducción, la pintura que vamos a tratar aquí ha decidido tradicionalmente el apelativo de flamenca, no se circunscribe estrictamente a Flandes sino que su dominio incluiría los actuales Países Bajos del norte y del sur, compitiendo de un modo cronológica y estilísticamente paralelo con el renacimiento florentino.

Podríamos decir que el clasicismo flamenco hunde sus raíces en la pintura del gótico internacional y en la tradición miniaturista cuyo punto de partida está en los códices merovingios y cuya andadura se mantiene firme hasta finales del s. XVI. En cuanto a la primera, cuyo génesis se encuentra en el mecenazgo de príncipes y cortesanos, se considera una proyección del gótico tradicional a través de la elegancia y la amabilidad, surge como fruto de la fusión de la pintura del gótico lineal con los avances del Trecento italiano y encuentra su cenit en la Corte Papal de Avignon, las cortes de París y Dijon, Praga y Londres siendo su mejor mecenas Ricardo II de Inglaterra. Sus notas esenciales son la valoración de la línea, el movimiento, la exaltación cromática, un sentido aristocrático heredado del arte francés, un sentido hedonista y ornamental lleno de detalles anecdóticos. Su mayor exponente flamenco será Melchior Broderlam aunque también es notable la producción de tapices que, dentro de este estilo, se producen en los últimos años del XIV.

En cuanto al arte de la miniatura al que muchos de los pintores, que conocemos por sus obras mayores, dedicaron buena parte de su tiempo y del que heredaron buena parte de sus características y tecnología, hay quien la incluye dentro del estilo del gótico internacional pero más bien suele considerarse autónoma ya que los mecanismo de su génesis son muy diferentes. Entre los miniaturistas flamencos de mayor fama destacan: Beunebeu, J. De Hesdin, el Maestro de las Hores de Boucicaut, J. Maouel y, de un modo especial la familia Limbourg (los hermanos Pol, Hennequin y Herman), sabemos que para Felipe el Atrevido, Pol, realizó una Biblia Moralizada, para el Duque de Berry, ejecutaron en colaboración la Heures d’Ailly, las Belles heures du duc de Berry y su obra maestra, las Très riches heures du duc de Berry.

La pintura flamenca rápidamente abandona el sentido aristocrático y el refinamiento del gótico internacional, incongruente en un país en el que la burguesía lleva realmente las riendas del poder y de la cultura superando a la nobleza en sus funciones de mecenazgo, para desarrollar un realismo que busca la captación psicológica de los personajes, puesta de manifiesto en los retratos. Mantiene la fundamental importancia del dibujo y la línea pero con la valoración de la luz y del color, llegando a la evolución última del gótico, se resalta el volumen y la corporeidad de los objetos. Se realiza una pintura objetiva caracterizada por un sentido minucioso y un preciosismo que constituyen la culminación del carácter narrativo y anecdótico de las etapas anteriores. El buen uso de la luz permite matizar los colores mediante veladuras que consiguen los efectos lumínicos y resaltan las calidades de los objetos, no obstante elementos como el oro siguen utilizándose en determinadas funciones. Por otra parte, la captación del espacio conduce a un sentido volumétrico y una búsqueda de la perspectiva tanto en los interiores como en los ricos fondos de paisaje en los cuales se busca la inclusión de la atmósfera; esta perspectiva es irreal por no atenerse a las reglas de los sistemas de representación que, por aquellos años, se estaban estudiando en Italia, pero también es perfectamente creíble y se basa en una concienzuda imitación de la realidad.

La temática de casi todas estas obras es religiosa, si bien se trata de una nueva religiosidad más individual, de tal forma que las escenas religiosas invaden los ambientes cotidianos, de acuerdo con el pensamiento bajomedieval del hombre como reflejo de la divinidad; esta relación personal y directa se refleja de un modo tremendamente rupturista en la obra conocida como La Virgen del Canciller Rolin de Van Eyck. También se crean nuevos temas iconográficos algunos de gran difusión como la Virgen en la iglesia. Por otra parte florece el género del retrato que debemos entender como un auténtica necesidad de la pujante burguesía consciente de su poder y con ideas ya cercanas al humanismo, no olvidemos que las ideas que propiciaron los cambios del siglo XVI tuvieron su origen en los Países Bajos y Alemania de manos de esta burguesía intelectual; por un lado se dá el retrato de devoción del que ya hablamos anteriormente y por otro los retratos en los que el efigiado mira al espectador y de los que fue Van Eyck el redescubridor.

3.1. Autores:



Melchior Broederlam: Se conoce poco de este pintor flamenco posiblemente nacido en Yprés entorno a 1328 y del cual se desconoce incluso el lugar de fallecimiento que debió ser cercano a 1410. Fue pintor de cámara de Luis de Male, conde de Flandes, y de Felipe el Atrevido, duque de Borgoña. Obra suya son las alas del retablo del retablo esculpido de la Crucifixión o de la cartuja de Champmol (1394, museo de Dijon) que, realizado por Jacques Baerze, es uno de los ejemplos más tempranos del estilo gótico internacional.

Robert Campin fue apodado el Maestro de Flemalle, puesto que la identidad de cuadros magníficos como Santa Bárbara en su Estudio, nos fue desconocida durante mucho tiempo. Algunos autores atribuyen el apodo de Flemalle a su maestría a la hora de plasmar con enorme realismo las llamas de fuego que suelen adornar sus pinturas. Pero parece más probable que se deba a la existencia de tres tablas que parecen de su mano y que pudieran provenir de la población de Flemalle, cerca de Lieja y que hoy se conservan en el museo de Frankfurt. Otro sobrenombre por el cual se le conoce es el Maestro de Merode, por el tríptico de Merode que pintó a principios del siglo XV. En realidad, ningún cuadro atribuido a Campin está apoyado por documentos, y los escritos que se refieren a cuadros de su mano, no están ilustrados con estos cuadros, que parecen perdidos. De cualquier manera, existe bastante unanimidad en las atribuciones de sus obras reconocidas hoy día. En vida fue perseguido por motivos políticos y morales (parece ser que convivió con una mujer sin estar casado con ella), aunque su fama como pintor le permitió eludir el rigor de la justicia. Esta misma fama le valió ser el maestro de otro genio flamenco, como fue Roger van der Weyden. Fue el creador del estilo flamenco, en clara ruptura abierta con el Gótico Internacional, mucho más cortesano y sofisticado.

El realismo flamenco tiene en él a uno de sus fundadores, con una formulación propia, claramente diferenciada de la de Van Eyck, con el cual comparte el dominio de la técnica al óleo. Obras suyas son: El nacimiento de Cristo (Museo de Dijon), Los desposorios de la Virgen (Museo del Prado), el tríptico de La Anunciación (Metropolitan Museun de Nueva York) y el tríptico Werl (las alas en el museo del Prado).

Roger Van der Weyden fue uno de los artistas más importantes entre los primitivos flamencos del siglo XV. También se le conoce por Rogier o Rogelet de la Pasture, lo que ha provocado en múltiples ocasiones el error de pensar que estamos ante dos personas diferentes. Nace hacia 1400 en Tournai, donde realiza su aprendizaje con Robert Campin durante seis años. Quizá antes hubiera estudiado escultura junto a su padre, pero el éxito lo obtendrá con el arte de los pinceles. En 1432 Roger ya es maestro y contribuye a la decoración del Palacio Municipal de Tournai. Tres años más tarde está en Bruselas, logrando gran reputación y una interesante fortuna. Quizá en 1450 visitara Roma y Florencia. Murió en Bruselas en el año 1464 después de haber trabajado para la alta nobleza flamenca, retratando a muchos de sus miembros.

Como buen pintor flamenco, Van der Weyden va a dedicar especial atención a los detalles, el vivo colorido y el realismo de las figuras, pero a esto debemos añadir el dramatismo que caracterizan sus escenas, como elemento esencial de su pintura. En la obra de Van der Weyden se realiza una hermosa síntesis personal entre la pasión expresiva del Maestro de Flémalle y el lenguaje espacial y lumínico de Van Eyck, por eso podemos hablar de la influencia de Jan van Eyck en la obra de este pintor lo que se hará especialmente patente en el tríptico de San Juan Bautista (Museo Nacional, Berlín) en el que la concepción de los fondos donde Van der Weyden conduce nuestra mirada por unos interiores profundos, de extraordinaria complejidad espacial y lumínica. Con no menor claridad se muestra el ascendente eyckiano en tablas como la Anunciación (Louvre, París) o San Lucas dibujando a la Virgen (Museo de Boston).

Consta documentalmente que la mayoría de los grandes pintores flamencos de XV llevaron a cabo trabajos escultóricos, encargándose de policromar imágenes o de otras fases de proyecto o realización. Y sus cuadros incluyen no pocas representaciones de esculturas y relieves. Tanto es así que cabe decir que las esculturas más bellas de esta escuela hay que buscarlas en obras de pintura. Van der Weyden es el pintor más atraído por lo escultórico, lo que se demuestra no sólo en el efecto tridimensional, de sus figuras, y en el plegado tubular anguloso de los ropajes, que son rasgos generales de la escuela flamenca, sino en la abundancia y calidad de los elementos de escultura que adopta en sus cuadros, especialmente notorio en el Descendimiento de la cruz (Museo del Prado).

Petrus Christus, maestro de la Pintura Flamenca, había nacido en Baerle en 1400, trasladándose a Brujas para formarse en el próspero taller de Jan van Eyck. A la muerte de éste, se colocó como el maestro más importante de la ciudad, si bien recibió las influencias de Roger van der Weyden y Dirck Bouts. Desconocemos sí realizó un viaje a Italia, influyendo curiosamente en Antonello da Messina.

Dieric/ Dirk/ Thierry Bouts: Formado en su ciudad natal, Haarlem (1415), completó probablemente su formación en el taller de Van der Weydem, en Bruselas. Su arte, caracterizado por una honda serenidad, introduce en el paisaje una sutil percepción de la atmósfera y de la luz.

Hacia 1450 radicó su taller en Lovaina, en donde moriría en 1475; la colegiata de esta ciudad conserva su obra maestra, el retablo de la Eucaristía (1464-1468), una de las composiciones más conmovedoras del s. XV, a la vez que íntima y magestuosa. En 1468, año en el que fue nombrado pintor de la ciudad de Lovaina, se le encargó la decoración para el ayuntamiento, de la cual subsisten, en el museo de Bruselas, dos grandes paneles que representan la Leyenda del rey Otón. Estos “cuadros de justicia” que evocan un error judicial, constituyen el esfuerzo más notable de la pintura flamenca del siglo por elevarse a la grandiosidad del estilo de la pintura mural y presentan una serie de retratos individualizados.

Se conservan obras suyas en el Louvre, en el National Galey de Londres, en Berlín, Lille, Rotterdam… en España se conservan: Virgen con Niño y ángeles y Cabeza de Cristo (museo de la capilla real de Granada) y dos trípticos (Prado y colegio del Patriarca de Valencia). Entre sus obras maestras cabe destacar: el tríptico de la Adoración de los Magos (pinacoteca de Munich), y el del martirio de San Hipólito (San Salvador de Brujas). Sus dos hijos Dieric y Albert continuaron su estilo hasta mediados del s. XVI.

Las noticias existentes sobre la vida de Vrancke Van der Stockt son muy escasas. Nació hacia 1420 en Bruselas y fue el continuador del taller de Roger Van der Weyden a la muerte de éste en 1464, obteniendo el cargo de pintor oficial de la ciudad. Existen documentos que le hacen miembro del consejo comunal de Bruselas, lo que indica su importancia como persona en su comunidad. El estilo de Van der Stockt está tan relacionado con el de su maestro que hasta hace bien poco el Tríptico de la Redención del Museo del Prado se atribuía al propio Van der Weyden. Bien es cierto que Van der Stockt no es tan dramático ni tan elegante como Roger. Falleció en Bruselas en 1495.

Hans Memling Pintor flamenco de origen renano (1433-1494). Adquirió su primera formación en Colonia y de ahí su estilo tan particular en el que aúna la austeridad, el patetismo y una tierna religiosidad lírica (Lamentación). Si en el Juicio Universal (1473) están aún presentes reminiscencias de su etapa en colonia, en la década de los 70-80 Memling desarrolla su sentido de la composición y afirma su técnica del retrato mucho más acorde con los gustos del Flandes de la época.
Tradicionalmente se ha venido dividiendo su producción artística en tres periodos; el primero llega hasta 1475 y engloba obras como el Tríptico Downe (1468), La historia de la Pasión (h. 1470) y la Virgen con el Niño (1472). La época de madured que coincide con el periodo de actividad en Brujas (1475-1487), comprende una serie de obras de gran belleza como: Díptico de Granada (1475)o el Tríptico de San Cristobal (1485). Entre sus últimas obras se incluye el díptico de la Virgen con Martin van Nieuwenhoven (1487). Como retratista se sitúa entre los grandes maestros gracias a obras del tipo de Tomás Portinari y su mujer (1474), William Moreel y su mujer (1484) y Retrato de un desconocido.

Hugo Van der Goes: pintor flamenco nacido posiblemente en Gante cerca del 1440; su tumultuosa vida artística comienza con su ingreso en el gremio de pintores de Gante, gracias a la intervención de su amigo Justo de Gante, del que sería luego decano. Los documentos le mencionan reiterativamente en relación con los trabajos decorativos en Brujas y Gante. En 1475 entró como hermano converso en el monasterio del claustro rojo de Auderghem, el bosque de Soignes; allí trabajó mucho y recibió la visita de Maximiliano de Austria. Al regreso de un viaje de Austria (1481) se volvió loco y ya no pintó más que esporádicamente, en los intervalos de su crisis hasta su muerte en 1482.

Su obra, todavía no bien delimitada, testimonia un alma angustiada; pintó con grandes contrastes de sobra y luz, en tonos muy densos, especialmente rojos y azules, y su estilo revela un gusto por lo monumental, por los efectos teatrales y una excepcional capacidad para captar los matices más fugitivos del paisaje y del alma humana. El realismo a ultranza se alía en él con idealizadas estilizaciones; el movimiento, la agitación de ls cuerpos y de los ropajes se oponen a la estabilidad de los edificios. Creó un mundo extraño, tumultuoso, expresionista, que cautiva por la originalidad de la invención.
Su obra maestra es La adoración de los pastores (Galería de los Uffizi, Florencia), gran tríptico pintado para el agente de los Medicis en Brujas, Tomaso Portinari, quien lo donó a la iglesia florentina de Santa María la Novella; es célebre por la elegancia de los retratos de los donantes y por el realismo plevello y la variedad de la expresión de los tres pastores. De no menor fuerza son: La muerte de la Virgen (Brujas), La familia de Santa Ana (Bruselas), La adoración de los Reyes y La adoración de los pastores (hoy en Berlín procedentes de Monforte de Lemos) La adoración de los Reyes (San Petersburgo) o El Calvario (Museo de Correr, Venecia).

Gérad David: este pintor flamenco nacido en Holanda (Oudewtwer aproximadamente en 1460) y fallecido en Brujas en 1523, está considerado el último gran maestro gótico de la escuela de Brujas. En esta ciudad se estableció en 1483 en donde comenzó una labor artística muy influenciada por Memling, heredando así su clientela y estatus gremial.

En 1498, el magistrado de la ciudad le encargó dos cuadros sobre la justicia: El juicio de Cambises y El desollamiento del juez prevaricador (museo de Brujas. Sus obras religiosas se caracterizan por una grave solemnidad a la vez que por la suavidad y el recogimiento: Las bodas de Canaá (Louvre), Virgen con Santas (1509, Museo de Ruán), El descencimiento de Cristo (caplilla de la Santa Sangre, Brujas), Bernard Salvatin y tres Santos (National Galery, Londres), La Virgen de las sopas de leche (Bruselas), el Bautismo de Cristo (1500-1507, Museo de Brujas) y Descanso en la huida a Egipto (Prado).

Jean Bellegambe: (Douai 1470-1534) pintor profundamente influenciado por las escuelas de Brujas y Amberes y cuya obra capital es el Político de la Trinidad de Anchin (Museo de Dounai).

Este autor flamenco, natural de Haarlem (1472-1555), donde permaneció durante su carrera artística durante el siglo XV y parte del XVI probablemente se encuentre bajo la identidad del Maestro de Oultremont; Jan Mostaert, pintor de cuadros religiosos y retratos oficiales. Su obra está protagonizada por figuras delgadas, muy rígidas, en el mismo estilo que trabajó Sint Jans, al que tal vez pudo haber conocido. Fue pintor de la infanta Margarita de Austria, regente de los Países Bajos, esto le permitió viajar como miembro de su corte itinerante durante su labor como embajadora y regente del imperio de Carlos V. Su obra sin embargo, está prácticamente perdida tras el incendio de Haarlem de 1576.


3.4. Jan Van Eyck:



3.4.1. Su vida.


Aunque en 1456 Bartolomeo Facio escribía en Italia que “Jan van Eyck es considerado el más grande pintor de nuestro tiempo”, cuando prácticamente no habían transcurrido ni quince años desde su fallecimiento, lo cierto es que se conoce muy poco de él, y siempre a través de escritos similares al citado o a partir de los archivos de los Países Bajos.

De esta forma lo cierto es que sabemos mucho menos de él de lo que quisiéramos. Se conjetura que habría nacido hacia 1390 en Maaseik, ciudad próxima a Alemania, o en Maastricht, en Limburgo; datando las primeras pistas que de él se tienen de 1390. Nada se sabe de quién fueron sus maestros pero podemos reconocerle a su hermano mayor algún tipo de maestrazgo, basándonos es lo escrito en el Políptico de Gante. El conocimiento que demuestra de la obra del Maestro de las Horas de Bocicaut y algún punto de semejanza con los hermanos Limbourg apuntarían hacia un viaje nunca comprobado a París antes de 1415.

La primera noticia firme es que, en 1422-1424, trabajaba en el palacio de la Haya, al servicio de del conde de Holanda, Jan de Baviera. En la documentación conservada de este período solo aparecen registrados pagos a él y a algún colaborador lo que quiere decir que durante estos años disfrutó de una situación privilegiada. Sin embargo no existen noticias sobre el tipo de encargos que el duque debió hacerle.

Al morir el duque, un año después, abandona La Haya para entrar al servicio de Felipe II duque de Borgoña, en Brujas, quien le nombra valet de chambre (pintor de cámara), que llevaba aparejados, como indica el documento correspondiente, “honores, prerrogativas, franquicias, libertades, derechos, provechos y emolumentos”, y también camarero y diplomático. Así, mientras dependía de la corte ducal, tuvo su residencia en Lille y Tournay (en donde conocería al Robert Campin y a Van der Weyden), hasta 1429, con las interrupciones debidas a su participación en diversas misiones oficiales, algunas secretas, y dos de ellas a la península ibérica: un a Valencia y Cataluña en julio de 1427, con la embajada que al parecer vino a solicitar la mano de la hija de Jaume II, conde de Urgel (Isabel de Urgel, sobrina de Alfonso V el Magnánimo), para el duque Felipe el Bueno; la segunda embajada, en octubre de 1428 y que duró catorce meses en que se obtuvo la mano de la hija mayor de Juan I de Portugal.

Estas misiones, en las que Van Eyck iba en calidad de retratista de la posible esposa, explican la vegetación meridional (cipreses y palmeras) y las torres que recuerdan minaretes, que el pintor introduciría más adelante en sus paisajes. Post niega la influencia de este viaje en el arte hispánico, pues no tuvo tiempo de crear discípulos, pero es gebneral la opinión de que despertó interés por la nueva pintura en la península en las Cuentas Generales de la Bailía de Valencia dice el Baile Berenguer Mercader haber comprado para el Rey, al mercader Juan Gregorio, en 2000 sueldos, una tabla de San Jorge con Historias en torno pintada e dubujada de ma de mestre Johanes, lo gran pintor del ilustre duch de Borgoya; se ponen reparos al precio pero Alfonso V ordena que se compre

Hacia 1430 se instaló en Brujas, donde simultaneó sus obligaciones de funcionario de corte con la de pintor independiente. Murió allí el 9 de julio de 1441.

Su obra artística se inicia junto a su hermano Hubert pero la temprana muerte de este hace que se independice muy pronto. Si consideramos como cierta la atribución que a él se hace de las miniaturas del Libro de las Horas de Turín, vemos unos inicios anclados en la tradición del gótico tardío internacional; al margen de estas miniaturas, el resto de sus obras se separan plenamente de esta tradición que reinterpreta de un modo ciertamente personal pero en el que se encuentran las raíces de la “nueva pintura flamenca”.

En lo que a las características esenciales de su estilo respecta, cabría destacar la minuciosidad con la que describe las escenas de interior a través de sus pinceladas, que ponen de manifiesto un impecable conocimiento de la perspectiva y de la luz, el particular tratamiento de las figuras mediante el estudio de ropajes así como el retrato y paisajes de extremado naturalismo.

Considerando la fama de la que gozaban tanto él como su taller no es de extrañar que optara por firmar sus obras con una frecuencia no vista hasta entonces. Y son firmas de pergeño muy elaborado, a veces de tipo epigráfico, explicitando su voluntad de fama y de perduración, y acompañados de algo usado entonces por la nobleza pero absolutamente excepcional en un pintor, un motto o divisa personal: “Als ich can”; o sea “como puedo”.

Las referencias documentales que nos permiten trazar este esquema biográfico dejan traslucir el aprecio extraordinario que Felipe el Bueno dispensó a Jan van Eyck. Así en una ocasión en que este tuvo dificultades con la burocracia para la percepción de sus haberes, el duque intervino ordenando que so pena de incurrir en su enojo, se atendiese de inmediato al artista, ya que “nous trouverions point le pareil a nostre gré, ni si excellent en son art et science” (nunca encontraríamos otro tan de nuestro agrado, ni tan excelente en su arte y ciencia). Estas declaraciones son cuando menos sorprendentes en una época y situación en los que arte y artista son considerados desde una perspectiva medieval.

3.4.2. El Retablo del Cordero Místico:



El retablo del Cordero Místico no es solamente el opus maior eyckiano sino el de toda la pintura flamenca de su siglo; una obra que viene a ser como el paradigma de este gran capítulo de la historia del arte.

Esta obra fue realizada para un miembro de la pequeña nobleza, uno de los hombres más ricos de Flandes, Joos Vijd, quien, un año después de la colocación del retablo en la catedral de San Juan (hoy San Bravón) de Gante, fue elegido, y puede pensarse en una relación causa efecto, burgomaestre (primer magistrado de las ciudades belgas, alemanas, neerlandesas..) de tal ciudad.

Hagamos, tras esta introducción, un pequeño comentario externo. A primera vista el retablo destaca por sus grandes dimensiones (3′50×4′61 metros cuando está abierto), que resultan aún más imponentes en una escuela que se caracteriza por el reducido formato de la gran mayoría de sus obras. También resulta insólita su estructura de políptico articulado en veinte tablas (todas ellas de roble como es normal en Flandes), ocho de las cuales, las de las alas, están pintadas por ambas caras. También se le considera “en conjunto un unicum su programa iconográfico, complejo pero claro, ideado sin duda por un docto en teología”.

Un rasgo excepcional es la inscripción que lleva en el marco:



(Pictor) (H)ubertus eyck maior quo nemo repertus
incepit pondusq(ue) Joanes arte secundus
(perfecit letus) iodoci Vyd prece fretus
versv sexta mai vos collo cat acta tueri.
(El pintor Hubert van Eyck, mayor que el cual no hubo otro,
comenzó esta obra, Jan, segundo en el arte,
la llevó a cabo por por ruego de Joos Vijd
el 16 de mayo os invita con este verso a contemplar su obra).

Las letras subrayadas aquí, en rojo en el original, constituyen un cronograma (fecha formada por las letras con valor numérico en una frase o verso) pues sumadas dan el año 1432, en el que fue terminado el retablo. Las primeras palabras del tercer verso son ilegibles actualmente, “perfecit letus” es una interpretación de Van Huerme a comienzos del siglo XVII aunque en 1822 Waagen proponía “suscepit letus”. Pero lo más obvio y también lo más complicado de solucionar es la duda que plantea la inscripción que es obra de Hubert y que es obra de Jan.

Los esfuerzos de los estudiosos por discriminar lo que en el retablo de Gante se debe realmente a cada uno de los dos hermanos no han alcanzado resultados convincentes. Se carece de una buena base para enfocar la solución de este crítico problema. En efecto, mientras el estilo de Jan lo conocemos nada menos que por unas dos docenas de obras que indudablemente son suyas, Hubert resulta una figura inaprehensible, del que solo se tienen dos o tres menciones documentales que le sitúan en Gante entre 1424 y 1426, año de su muerte; y no existe pintura alguna que pueda atribuírsele con seguridad. Se han sostenido numerosas teorías sobre el tema, incluso la de que toda la inscripción del retablo es una falsificación (tesis mantenida por Renders) y que Hubert ni siquiera existió, esta idea no es sostenible puesto que, analizada en laboratorio, se han percibido ciertas indecisiones, cambios o repintes que hacen posible distinguir la actuación de dos manos diferentes o, al menos, dos campañas.

En estas condiciones, los numerosos intentos por distribuir las tablas mediante un análisis estilístico han conducido a numerosas y contradictorias propuestas que agotan casi todas las posibilidades convinatorias de reparto de las tablas entre Jan y Hubert. Las mayores coincidencias entre los analistas se han dado en la asignación a Hubert de las tres grandes imágenes centrales- el Todopoderoso, la Virgen y San Juan Bautista- del interior del políptico, que efectivamente son de una concepción más hierática y monumental, de reflejos más arcaicos que el resto; pero ello podría explicarse simplemente por exigencias de orden iconográfico y compositivo.

Concluyamos, sin pretender cerrar, el tema con la opinión de Max J. Friedländer (el cual está considerado como el más profundo conocedor de los pintores flamencos del gótico), el cual afirmó hace ya casi un siglo que no es posible aislar en el retablo del Cordero Místico ni en ninguna otra parte un “estilo de Hubert” diferenciado, y que todo el arte eyckiano que ha llegado hasta nosotros puede ser encajado sin dificultad en el desarrollo de un único maestro genial, Jan van Eyck.

Pasemos a comentar ahora su contenido iconográfico. El exterior del retablo esta centrado por la Anunciación, es decir, el misterio de la Encarnación de del Hijo de Dios en la Virgen, con que da comienzo la redención de la humanidad. En la tabla en la que está representado el Angel de la Anunciación se lee: Ave gratia plena, D[omi]nus tec[u]m. En ella los rayos infrarojos han revelado un anterior dibujo de la composición, también considerado de los Van Eyck, y que presenta una sucesión de cuatro arcos trilobulados semejantes a los de la zona inferior. Tal diferencia aclara en parte la desproporción entre el tamaño del Angel y la Virgen y sobre todo la insuficiencia de altura local en que esta se haya inserta.





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